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焦墨疏论
发布于:2012-9-18    浏览:1840次

 

  在中国画的诸多技法中,焦墨法是既古老又具有一定难度的表现技法。焦墨法的使用可以追溯到五千年前的彩陶绘画以及隋唐时期的壁画,北宋的山水画也多使用焦墨。用纯焦墨创作的中国画,以明末清初的程邃为始。现代的黄宾虹、潘天寿以及当代的张仃等人也时常以纯焦墨作画。
  焦墨法是指用不掺水分的浓墨渴笔作画。这种技法用单一的浓墨来实现画面的虚实、浓淡、干湿等层次变化。它以皴擦代替渲染,笔锋含墨量的多少和下笔时的轻重缓疾是掌握焦墨技法的要点所在。焦墨画法的难点在于墨中不掺入任何水分,却要使画面显出苍润的效果以及丰富的层次感。焦墨是笔法精纯、极致的表达,历代画家视之为画道上的“险绝之境”。正如现代著名画家黄宾虹所说:“画有焦墨法,最为古朴,须笔力健举,含深秀为宜。”(《黄宾虹谈艺录》)潘天寿先生则认为:“用渴笔,须注意渴而能润,所谓‘干裂秋风,润含春雨’是也。近代惟垢道人(程邃)、个山僧,能得其秘奥,三四百年来,迄无人能突过之。”(《潘天寿论艺》)
  线条就像中国画的“生命线”,它是使中国画区别于其他画种的最显著特征。中国画的线条看似简单,实际是最富有变化和灵性的,抑扬顿挫的墨线往往耐人寻味。写出富有弹性和韧性的线条并赋予其精神内涵,是中国画家追求的至高境界。中国画创作强调突出线条的笔触,也就是常说的要“见笔”。谁能做到笔笔分明,并且笔中有物,谁就抓住了中国画的特点和实质,也就能在作品中充分显示中国画线条的无穷魅力。焦墨山水的线条表达尤为重要。尤其在不使用水的情况下,以浓墨来表现氤氲的自然山水,画家对线条的运用就成为了制胜的关键。
  焦墨与水墨的用笔、用墨既有相同之处,也存在明显差异。中国画强调的“骨法用笔”、“墨分五色”等观念在焦墨画中得以极佳的体现。围绕着焦墨山水画的创作,下面简述一下焦墨技法的几个特殊性质。
  山水画家常常运用渲染的方法来表现自然山水的纹理和阴阳向背的立体感、层次感,以求水墨淋漓之趣。然而焦墨法不使用水,所以皴擦就替代了渲染,成为焦墨山水画的主要笔法。想要使画面达到“干裂秋风,润含春雨”的效果,皴擦就成了焦墨画的关键。画家在皴擦中应突出线条的笔触,用笔力求稳健、含蓄、雄浑、古拙、自然,通过笔触的变化来表现苍润的山体和层次丰富的山石肌理。如果用笔剑拔弩张、妄生圭角、浮薄柔弱,便毫无笔法可言。若仅仅直来直去地平涂,则笔枯墨死,非但没有层次,而且易生成“火烧秸秆”之象。用焦墨勾勒和皴擦线条,尤其是长线条,要做到浓淡变化尽在一笔之中。笔锋含墨多,下笔重、缓,则墨显得浓;笔锋含墨少,下笔轻、疾,则墨显得淡。这完全是用笔功力所致。焦墨线条完全不同于那种以水调墨色、以水求墨色变化的水墨线条。焦墨的性质决定了用笔方法,即以渴笔为主,尤以半干半湿为宜。如果蘸又湿又浓的墨行笔,在功力不深的情况下容易产生没有层次变化的一团死墨,这样便使画家局限在技法层面,难以深入。正如黄宾虹在其画作题识中所谓“用渴笔法,最宜腴润”。在运行渴笔的过程中,线条会自然产生丝丝点点、形态各异的白痕,即飞白。飞白的出现,使本来枯燥无趣的线条产生了线断意不断、虚实相生的艺术效果。墨线在一波三折中表现出形态美和自然美,形成婉转、灵动、悠扬的韵律。唐张怀瓘在《书断》中说:“妙哉飞白,祖自八分。有美君子,润色斯文,丝萦箭激,电绕雪雰,浅如流雾,浓若屯云,举众仙之奕奕,舞群鹤之纷纷。”运用水墨技法虽然也能产生飞白,但效果远不及渴笔焦墨写出的线条那么富有变化和力度。可以说,飞白丰富了画面的层次,产生了水墨无法比拟的视觉效果。焦墨线条比较容易起“毛”,这与飞白有异曲同工之妙,有助于焦墨画产生润泽感。焦墨山水画是以线为主体构成的绘画。因为使用焦墨就自然失去了墨法的渲染、晕化,唯有强调线条的质感才能使画面不至乏味。用线条将山岩、树木、流泉的结构层次、阴阳向背等予以体现,需要的是对于线条的极强控制能力。可以说,水墨山水画的墨法之妙全从笔出。缺失了水的作用,怎样体现焦墨山水画的苍润感、层次感应该是其技法的核心问题。正因为缺少了水这个媒介,才产生了焦墨山水画的特殊性。焦渴下笔,但不失润泽,以渴求润、以干求湿,以笔代墨,化繁为简,焦渴中能见浑厚华滋、苍茫秀润、古拙简朴,体现水墨之外独特的笔墨个性,这才是运用焦墨技法的最终目的。
  在创作焦墨山水画时容易产生行笔滞涸、积成墨团、笔枯骨露等困惑,这是焦墨运笔的弊端。另外,焦墨山水画还会出现这样一种现象,即由于黑、白、灰的色彩基调容易使画面过于写实逼真,从而产生西画素描的效果,这也就违背了中国画的传统精神———写意性、书写性。焦墨山水画还容易产生黑、白反差极大的大块面形状对比,如果缺乏中间层次的衔接,画作就会形成版画那样的效果。在勾勒山体时用焦墨,容易有轮廓而无皴法;若辅以水墨渲染,便难以界定其画是焦墨还是水墨,这也就失去了焦墨山水画的纯正和独特性。
  焦墨技法在中国画中可谓曲高和寡。它不仅需要画家拥有娴熟、深厚的笔墨功底,还需要有渊博的学识和高尚的人格修养。这种古老的绘画技法,让许多画家望而生畏,能脱颖而出并独树一帜者,自古以来较为罕见。由于从事焦墨创作的画家数量很少,目前国画界还比较缺乏对焦墨技法的理论研究,因此焦墨画的创作还存在很大的发展空间。例如色彩在焦墨画中的应用。传统的焦墨画法不设色。设色焦墨画属于独辟蹊径,极大丰富了焦墨技法。在以焦墨完成创作后,施以淡彩,焦墨与色彩相互融合,会产生很微妙的视觉效果,恰似久旱逢雨。这种画法虽然融入了色彩元素,但仍然不失焦墨本质。目前,在中国画的三大类别(山水、花鸟、人物)中,焦墨多应用在山水画的创作上,还很少见到用纯焦墨创作的花鸟和人物。画理相同、笔法相同,为什么很少有人用焦墨创作花鸟和人物呢?故此,焦墨这一古老技法也面临亟待解决的外沿拓展问题。这需要我们进一步研究、探讨、变革和发展。使焦墨法这一中国画的奇葩焕发出更绚丽的光彩,让古老的艺术生命迸发出新的活力,还需要整个国画界的不断努力。
  中国画是注重主观意识的绘画形式,它是通过形象、意象、兴象而达到寄物移情的目的。极似物象的绘画和极不似物象的绘画都不是真正的艺术,唯有有感而发、介于“似与不似之间”的作品才为上乘之作。如果中国画偏离了以情感为基础的意象和兴象表达,就失去了其艺术生命。所以,山水画需要自我心灵和山水灵性的结合,还需要思想情感和山水灵性的结合。画中的山水不是客观的山水,是画家心中的山水;画也不是画,是画家内心世界的真实写照。
  焦墨山水,黑白相间、阴阳相合、动静相宜。它白中有黑、黑中有白,虚实相生、刚柔相应,一山一水、一木一草之间皆“负阴而抱阳”。焦墨山水,艺合于道,干润黑拙、浓淡虚实,集笔法之妙,得纯墨内美,贵有静气,静而致雅。唐代张彦远在《历代名画记》中说:“草木敷荣,不待丹碌之采;云雪飘飏,不待铅粉而白。山不待空青而翠;凤不待五色而。是故运墨而五色具,谓之得意。意在五色,则物象乖矣。”素朴、简远的焦墨是主观审美理想与客观世界的融合。平淡天真、归于精纯的意趣,超越客体、独与天地往来的精神,都是绘画艺术的真魂。焦墨山水,为寂寞之道,由渐修进而顿悟,感悟人生万物,得其真谛;焦墨山水,是画家思想和精神的缩影,是人品、人格的体现,是主观意识的发挥,它本身的意义已超越了绘画技法的范畴;焦墨山水,折射着中国传统文化的精髓,折射着中国传统哲学思想的光芒。
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