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革生宣纸的命-革艺术家的心
发布于:2012-9-1    浏览:1885次
  接到本期的讨论话题,我刚和友人从宣纸的故乡安徽宣城泾县考察归来。酷暑8月,泾县乌溪的国道上铄石流金,公路两边的山坡随处可见裸露的山体,铺晒着成片的制浆原料。后来得知,这些就是生产宣纸的主要原材料——檀树皮和稻草。在厂房里,我们看到十几个工人光着膀子在纸槽旁井然有序地工作。在宣纸古作坊的体验区,我亲自动手抄制了一小张古法宣纸,留作将来鉴别正宗宣纸的标准品。
  我们现在谈宣纸,大概说的主要是生宣纸。在徐渭、陈淳、八大、石涛等画坛巨匠的点化下,生宣纸获得了前所未有的魅力展现。其梦幻般的效果一旦被激发出来,便如逃脱宝瓶的魔鬼,再也无法约束。审美的发展有普遍的规律——当一种新的标准被提出并成为典范,也几乎就达到了它的巅峰,剩下的路往往是下坡路。伴随着不断推广和完善的进程,传统艺术一遍一遍地在重复中磨蚀着人们的审美新锐感,直至成为随处可见、令人生厌的恶俗之物。生宣纸大写意的命运也不能例外。它的独特韵味造就了独特的艺术手法;而本来应该“似浅实深”的艺术容量,在绝大多数的民众眼中,几乎永远只能看到其浮浅的层面而已。因为“浅”,所以“易”。于是上至政客明星,下至羸老童孺,都可以捉笔游戏一把,将它作为附庸风雅、修身养性的生活调剂。诚如徐建融教授在《传统的兴衰》一书中所说:“至于遍布各地从儿童到老年的‘中国画培训班’、遍布全国景点的海派商品画,实在不足以弘扬传统,反而在‘繁荣’的表象下掩盖了摧残传统的本质,可以称之为中国画界的‘卡拉OK’化。”徐先生进而疾呼:“革生宣纸的命!”
  生宣纸在使中国画发展到今天这样举步维艰的尴尬境地的过程中,是要负不可推卸的责任的。但我以为,要革命求发展,却革不到生宣纸的头上,还是要革艺术家的心。
  中国画的载体,不外乎纸、绢之类。生宣纸除了个性有点敏感,且爱弄点风情之外,似乎也没有太冥顽的“劣根性”。以“文房四宝”为媒介的中国画发展到今天,至少在它的定义里面,已经融入了这些媒介的特质,形成了维系中国画生命体征的血液。
  国画要发展,就先要分清什么是国画、什么是发展。国画的定义基本离不开笔、墨、纸、砚;但发展不是割裂,而是延续。割裂容易,延续很难。崔晓东先生在《山水画的临摹与写生》一书中有一段阐述,这里不妨引用他的话作为旁证。他说:“要把握中国画的规律、规则和边界,特别是后两点,经常会为人们所忽视。很多人只考虑他能画什么,而不去考虑他不能画什么。任何一种艺术形式都有它的优势,同时也有它的局限性,有它一定的表现范围和表现领域。任何事物的形式内部都有其可变因素和不可变因素。不变因素保持事物的稳定,可变因素使事物得以发展,什么都变了,那么这个事物就不存在了……中国画还有它的边界,有了边界才能保持完整和稳定,不能无限制地扩大,那样就失去了它的特色。”稍有一些哲学常识的读者就一定能品出其中的味道。这几乎就是“辩证法”中常说的“绝对运动”和“相对静止”的道理。中国画处于绝对的变化中,但同时又有相对静止不变的一面。笔、墨、纸、砚作为基本材质,恰恰是千百年来变化相对较少、界定较为明确的内容之一。
  20世纪,中国画遇到了外国艺术的巨大冲击。在这100年里,无数的艺术家试图革新中国画——诸如新国画、现代水墨、实验水墨、特技肌理、宣纸油画、麻布国画、综合材料等。这些实验,有的已经站在了国画的悬崖边,但风筝尚未断线;有的则已经超出了国画的范畴,但仍然是艺术,可以尝试,只不过不是“中国画”,也谈不上革新——如果这样也算国画创新的话,那我们将失去中国画。
  中国画要革新,可以革新材料,但空间并不太大。所以,中国画的革新,仍然只能革艺术家的心。《圣经》说:“你们要进窄门,因为引到灭亡,那门是宽的,路是大的,进去的人也多;引到永生,那门是窄的,路是小的,找着的人也少。”(《新约·马太福音》)
  不引向灭亡的革新,只能是窄门。
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